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2009年第四期部分文章内容提要 - 人民音乐出版社
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2009年第四期部分文章内容提要
2009-07-03 11:09:28

音乐历史分期问题笔谈(赵宋光、冯文慈、陈其射、郭树群、项阳、李方元、赵维平、修海林)

    (刊物)编者按:自20世纪20年代初叶伯和《中国音乐史》(上册)出版以来,中国音乐通史的撰写经历了近一个世纪的发展。在经过80年代史著出版的短暂繁荣后,90年代至今学界开始了二十年的“蓄势”阶段。今年的53031日,由中国音乐学院和中国音乐史学会主办、中国音乐学院中国音乐史学研究中心承办的“文化视野中的音乐历史分期”研讨会打破了这份平静。是次专题研讨会的成功举办,也是音乐史学界首次将中国音乐通史治史中遇到的分期问题作为会议专题供专家们研讨。我刊编辑部特别邀请在本次研讨会上做了系统性发言的部分专家学者,请他们将会议发言或主旨思想整理成文,以期为相对平静的音乐史学界激起些须思想的涟漪。

 

从黄梅戏两个腔体的历史形态衍变看中国传统戏曲音乐编创技法与发展的一般规律   时白林

 

    序言:黄梅戏的历史大约有二百年左右,虽然它是源于民歌、歌舞和说唱,但在其发展过程中又与中国的古老剧种,如青阳腔(高腔)、昆曲、二黄等有着千丝万缕的关系。黄梅戏的唱腔是由三个各自独立的不同腔系构成的,若以它们在演出中使用频率的多寡和重要性而言,其排列顺序为“主腔”(又名“主调”),“彩腔”,“花腔”;若以它们在剧种形成的先后而言,而排列顺序则为“花腔”,“彩腔”,“主腔”。“主腔”中有六个不同形态的腔体,它们是【平词】、【二行】、【三行】、【火攻】(又名“八板”)、【仙腔】、【阴司腔】,其中的【仙腔】和【阴司腔】是一对姊妹腔,为分析探讨的方便,暂将其列为同一个腔,他们均来自青阳腔,这些腔体主要在大戏(又名正本戏)里使用。“彩腔”则只有两个不同形态的腔体,它们是【彩腔】和【彩腔对板】。“花腔”是由近百首民歌、小调和说唱等组成,如【打猪草调】、【观灯调】、【五月龙船调】、【新八折】、【菩萨调】等,这些曲调主要用在生活小戏中,如果用在大戏里,则多为插曲性质。本文是从“主腔”与“花腔”中各抽取一个腔体中的一首较常用的曲调进行剖析。

 

20世纪上半叶犹太音乐家对哈尔滨音乐艺术发展的影响   胡雪丽

 

    摘要:哈尔滨素以“音乐之城”而享誉世界,追溯其历史渊源,犹太人迁居哈埠,使这座北方的小城镇成为在中国大地上较早嗅到西方音乐奇葩之香的灵秀之地。哈尔滨最早一批剧场、乐团、音乐学校、报刊出版物都是犹太社区的成员创办发起的。20世纪上半叶大批的犹太音乐家活跃在哈尔滨的音乐艺术舞台上,成为传播西方音乐艺术文化的使者。犹太人的审美境界和艺术修养全方位地影响着哈尔滨人的音乐活动,将异域的文化和风情融汇到哈尔滨的地方文化生活中,书写着音乐文化的历史。

 

太平天国宗教音乐的异化研究   

   

        摘要:太平天国作为一个变异的基督教团体,曾使赞美诗唱响了半个中国。本文结合“上帝教”产生的背景及其教义,探讨了“上帝教”赞美诗在宗教仪式上的表现形式,并对赞美诗的曲调、伴奏所使用的乐器作了较深刻的研究和分析。针对一些历史学家和音乐工作者在太平天国赞美诗研究方面所得出的不准确结论,本文力求给与纠正,并努力还原历史的本来面目。对于一些学者认为“上帝教”赞美诗可能使用风琴伴奏的观点,本文提出了不同看法,认为太平军在唱赞美歌时所使用的伴奏乐器,应是中国的民间乐器。

 

以语言为突破口,实现中西声乐的融合贯通

——论周小燕先生在中西声乐相结合方面的杰出贡献    陶立新

 

    摘要:周小燕先生穷六十余年的心血和精力,在继承前人经验的基础上,将外来的声乐艺术与中华民族的本土文化紧密结合,与其他同仁一道创造性地解决了美声唱法的洋为中用的重大课题。本文从周小燕先生中西声乐实践的三个发展阶段,周小燕先生在中西声乐结合方面的理论贡献以及具体实践等三方面系统论述了她在中西声乐相结合方面所做出的杰出成就。

 

个性与共性的协调发展

——从《新婚别》到《敦煌魂》看朱晓谷对民族管弦乐队的发展  王建宝

 

    序言:朱晓谷是上海民族管弦乐创作领域的始终处于探索进程中的作曲家之一,他在上海音乐学院本科学习期间就以《赛刀会》而崭露头角。在上个世纪八十年代初,他以二胡叙事曲《新婚别》(与张晓峰合作)享誉海内外。新世纪之初,先生的创作更为活跃,唢呐随想曲《敦煌魂》是其重要作品之一,它以凝重悠远的历史韵味和悲壮雄浑的音响博得了人们的称道。

 

音乐符号行为中的身体间性  黄汉华

 

    结语:音乐符号行为的发生以及意义显现不能脱离人的作为肉身的身体性。没有身体,人的心灵(思想情感)无栖居之所;没有身体,美妙的歌声和琴声无从产生;没有身体的同一性和身体间性作为前提和基础,音乐音响符号不能成为人类心灵交往的共同符号,其意义也无法被人们理解。音乐符号行为是人类身心交往的一种特殊行为,而音乐符号则是人类身心交往的一种特殊印记和中介。在音乐符号行为中,“我”的身体和“他人的身体,实际上是一种互为意指的符号关系。对于交往主体性来说,“我”的身体是在“他人的身体中显现的,“他人的身体是“我”的身体的一面镜子,是意指着“我”的身体的符号;反之,“他人”的身体是在“我”的身体中显现的,“我”的身体是“他人”身体的一面镜子,是意指着“他人”身体的符号。进而言之, “心灵活动”——“身体行为”——“音乐符号”之间亦是一种意指关系。 “心灵活动”通过“身体行为”和“音乐符号”(乐谱的、音响的)得到显现。“身体行为”和“音乐符号”通过表现“心灵活动”而成为具有“意味”的东西。因此,在音乐符号学研究中,我们不能忽略作为音乐符号行为赖以发生和存在的身体性和身体间性,不能无视身体性和身体间性在音乐符号的创作、演奏、欣赏行为中的基础作用。

 

中国古代文人音乐文化心理结构之考察

——以雅、俗音乐文化观为视角   彭素琴

 

    序言:文化心理学作为心理学的一个学术分支产生于20世纪80年代的欧美,脱胎于美国30年代的文化人类学研究。中国学者对于文化心理学的较早研究者要数李泽厚先生,他在1980年《孔子再评价》一文中首次提出了“文化—心理结构”的认知范式,认为:“所谓‘文化心理结构’,归根究底,本就是指在文化传统长期塑造下的人们心理中情理结构的特定状态,它主要表现为自然情欲和社会理性的不同比例、配置和关系的组合。”他对于文化心理结构的界定,更多是“从文化解释心理,并认为文化无意识地积淀为心理”,并得出“文化结构与心理结构(具体地说,如思维方式、情感状态、行为模式、审美趣味等)密切相关”的重要结论。

 

《吕氏春秋》先益后损生律的确定性  杨善武

 

    序言:《吕氏春秋》中的生律文字,先交代十二律的相生关系及总的顺序,然后指出三分益一上生、三分损一下生两种方法,接着具体指明哪些律是向上生、哪些律是向下生。其中,黄钟等七律“为上”、林钟等五律“为下”一语,则以古人着眼于竖行书写的位置上下和立足于始发律表述的特定角度,从而使先益后损的生律次序具有了确定性。

 

中国语境中的西方音乐分析述评(上)

——从曲式分析到音乐学分析    赵仲明

 

    序言:音乐分析作为一门学科,同时也是中国音乐界了解、研究西方作曲家作品及其作曲技术的一个重要途径。其在中国学术史上经历了从20世纪早期的上海音专与稍后的重庆、南京国立音乐院的“乐式学”(亦称“曲体学”、“音乐形式学”等),到20世纪中后期通行的“曲式与作品分析”的学术变化。尽管20世纪80年代以后一些西方分析家、理论家、作曲家的分析理论亦被中国学者陆续编译介绍,如波兰-奥地利音乐理论家申克的深层结构分析法、奥地利作曲家勋伯格的主题-动机分析法、美国音乐理论家雷蒂的主题过程分析法、美国音乐理论家福特的音级集合分析法,以及结构性分析与风格性分析等。然而,中国音乐学家对这些学说与方法并没有完全全盘照搬。相反,随着20世纪80年代以后我国音乐学研究日新月异的变化,还提出了一些颇具中国特色的原创性理论学说,如“音乐形态学”、 “音乐构造学”,以及“音乐学分析”等等。

 

世纪之交 管弦齐鸣

——“新时期”民族乐队理论研究述评   钱建明

 

    摘要:新型民族乐队,是20世纪“国乐合奏”基础上借鉴欧洲近代管弦乐队原理及创作技法形成并发展起来的一种民族器乐合奏,也是新中国专业化、正规化剧场艺术中发展较迅速、成果较突出的音乐形式之一。其源头可上溯至我国南北方历史悠久、积淀深厚的“丝竹乐”、“吹打乐”、“锣鼓乐”等传统乐种与民间器乐形式。本文以上世纪80年代以来民族乐队理论研究为主线,较系统地梳理和分析了这一领域在“新时期”社会变革、多元文化格局下的发展历程。从我国经济建设、社会文化发展所带来的良好机遇来看,中国民族乐队理论研究及其丰硕成果必将越来越快地走向国际舞台,是毋庸置疑的。

 

 

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